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L’Ars Nova di Magister Franciscus Cecus Orghanista de Florentia (XIV secolo)

Zig Zag Territoires, Parigi, 2005

La vita e l’opera di Francesco Landini
L’ingente produzione musicale di Francesco Landini (1325-1397), il musicista fiorentino più conosciuto dell’epoca, rappresenta circa un quarto della produzione musicale profana dell’Ars Nova italiana così come ci resta conservata in diversi codici e fogli.
Landini, detto Francesco Ceco (perché colpito da cecità ancora in tenera età in seguito alla malattia del vaiolo) o anche Francesco degli Organi (perché abilissimo organista, oltre che accordatore e progettista di tali strumenti), fu un esperto compositore: nelle cronache è ricordato come superbo musicista, capace nel cantare e nel suonare ogni sorta di strumento e, in particolare modo col suo organetto, di incantare sia le persone che gli animali.

Di lui si narra l’incoronazione come sommo poeta da parte del Re di Cipro (avvenuta a Venezia, probabilmente intorno al 1365),
Landini trascorse la maggior parte della vita a Firenze dove, se pur legato all’ambiente religioso come organista e cappellano nella chiesa di San Lorenzo, ricevette e praticò l’arte musicale non disgiunta da un’educazione umanistica ampia ed eclettica. Uomo colto ed erudito, e per questo ricercato nei circoli letterari e aristocratici fiorentini, fu uno dei primi musicisti italiani ad uscire fuori dall’anonimato di artista, come autore di versi e compositore di musiche. Infatti a lui sono attribuite140 ballate, oltre a 12 madrigali, una caccia e un virelai.

Nulla, se non un frammento di un mottetto, invece, ci rimane della sua produzione sacra, come se ciò non fosse considerato all’epoca che un mero servizio ecclesiastico, dove le sue capacità musicali furono espletate nel suonare benissimo l’organo positivo ed improvvisare preludi e variazioni su materiale religioso per i vari momenti liturgici (come testimoniato nello straordinario codice di Faenza contenente musica per tastiera).

Così, se nulla delle sua musica sacra ci rimane dopo la morte, la sua musica profana continuò a circolare ancora, almeno fino al primo quarto del XV secolo ( vedi il prezioso Codice Squarcialupi, che conserva quasi tutte le sue composizioni); le sue ballate furono utilizzate per costruirci delle variazioni strumentali a volte di gran virtuosismo (come le due del Codice di Faenza, inizio XV sec.), oppure vennero contraffatte, secondo un’altra consuetudine musicale dell’epoca, ricevendo un altro testo e un’altra funzione musicale (vedi le laudi che, nel passaggio da ambito sacro a profano, divennero ballate, e viceversa).

L’Ars Nova italiana e Francesco Landini
Il Trecento italiano fu veramente un periodo di forte rinnovamento culturale, quasi un preambolo del Rinascimento, che in campo musicale vide la nascita di una polifonia profana del tutto sconosciuta, paragonabile e assimilabile alla spinta creativa del Dolce stil novo in campo letterario.
Forte fu la spinta e l’influsso francese, prima, nel XIII secolo, con la penetrazione trobadorica nelle corti del nord-Italia, per l’uso della lingua e degli strumenti musicali poi, all’inizio del XIV secolo, per la teoria musicale e la notazione mensurale, che aprirono la strada alla codificazione e alla scrittura polifonica, sebbene rielaborata dagli italiani.
In una scena apparentemente priva di qualsiasi forma di musica polifonica profana, fiorirono improvvisamente i madrigali, le ballate e le cacce (queste ultime caratteristica unica degli italiani).

Il madrigale, polifonico a 2 voci, fu la prima forma musicale in lingua volgare a prevalere nella scrittura, come quantità, e nel virtuosismo musicale: aprì la strada alle tematiche d’amore anche pastorale, alla celebrazione di eventi, luoghi e personaggi.

La caccia fu terreno di misurazione per la bravura del compositore (si parla anche di cacce a 5 voci, ma forse erano solo dei canoni complessi); ne restano poche, a 3 voci, con una in funzione di tenor e le due superiori che si inseguono a canone, i cui argomenti trattati e l’inserimento di grida e frasi parlate, danno la ricchezza e la vivacità impressionistica della caccia, della pesca, del gioco, del mercato.

La ballata trecentesca, il cui soggetto cantato era prevalentemente l ’amore, fu per Landini, come per gli altri musicisti dell’Ars Nova, l’espressione artistica per eccellenza di unione fra parola e musica; questa forma poetico-musicale, nata all’inizio del Trecento come canto monodico legato al ballo in seguito passò, specie nell’elaborata esecuzione polifonica, a genere di puro ascolto.

In ogni caso l’arte musicale di Landini fu caratterizzata da alcuni punti che in un certo senso furono un paradosso nel Trecento italiano, quasi un tradimento dell’Ars Nova nel toccare il suo apice:

1 - Landini abbandona quasi del tutto la creazione dei madrigali (anche se questa fu una tendenza di fine secolo di tutti i compositori) genere considerato troppo rozzo, forse perché legato agli ambienti agreste-pastorali (Francesco da Barberino dice, nel 1313, che il madrigale è un “rudium et inordinatum concinium”).

2 - Non ci lascia nessuna ballata monodica (di quelle dette anche canzoni a ballo), quindi staccandosi dalla funzione musicale della musica legata al ballo e all’intrattenimento puro.

3 - Scrive solo ballate polifoniche, riuscendo però a conservare quella fluidità melodica e ricchezza melismatica nel cantus insieme ad un certo cadenzare ritmico, specie nel tenor, proprio della ballata del primo Trecento, soprattutto in quelle a 2 voci.

4 - Polifonizza, a differenza degli altri, anche a 3 voci le ballate (ce ne lascia 47), a volte perdendo, però, tutte quelle caratteristiche di italianità, preoccupato per gli intrecci polifonici, del contrappunto e dei modi ritmici francesi.

5 - Ci lascia una sola caccia, genere in cui tutti i fiorentini invece si cimentarono con diletto.

6 - Nei testi predilige una certa serietà di argomenti, rinunciando alla levità delle pastorelle e delle ballate comiche, ponendosi nei versi come solerte critico della morale e dei costumi fiorentini dell’epoca, addirittura cantando in certe occasioni il distacco dai beni materiali dell’esistenza.

La vocalità e gli strumenti musicali in Landini
Innanzitutto dobbiamo ricordare che tutta la musica di Landini conservata è polifonica, a 2 o 3 parti, così come quasi tutta la musica “scritta” dell’Ars Nova italiana.
Partendo da questo dato ed andando a trovare similitudini nelle raffigurazioni pittoriche dell’epoca e nelle cronache letterarie, si riesce ad evidenziare un importante primo gruppo musicale, quello unico ed esclusivo, per la perfetta fusione delle parti polifoniche, che è il duo o trio di cantori. Non si tratta di un piccolo coro, ma di una evidente esecuzione solistica di musica polifonica.

Per esempio, nel Paradiso degli Alberti (1425 ca.) di Giovanni Gherardi da Prato si ricorda il fatto che “due fanciullette cominciarono una ballata a cantare, tenendo loro bordone Biagio di Sernello” (ed è la ballata “Or sù, gentili spiriti” a 3 voci, proprio di Landini). Ecco una delle rare descrizioni di un concerto a 3 voci, dove si evidenzia anche il fatto che il bordone, un altro modo di chiamare il tenor, cioè il sostegno, lo faceva la voce di un uomo. Nel Saporetto (1420 ca.) di Simone Prodenzani, si raccontano le gesta artistiche del giullare Sollazzo, abile intrattenitore musicale, e si dice che mentre lui cantava: “el tenor gli tenea frate Agustino e ‘l contra mastro Pier de Iovanale” Ancora una esecuzione a tre voci di musica a tre parti; il contratenor è addirittura affidato ad un Magister (dove è risaputa la difficoltà di tale musica), e il tenor lo faceva un frate, un religioso che pure frequentava ambienti laici, come Landini. Sono documentazioni, preziosi indizi, di una prassi musicale certa : solo tre voci umane legano bene nella polifonia, per esaltare tutti i suoni, gli accordi e i melismi.

Anche gli strumenti si vedono spesso raffigurati, insieme ai cantanti. E ’ possibile identificare vari insiemi strumentali, soprattutto di corde (spesso insieme all’organetto), che hanno un suono di “bassa”, cioè non forte, “cameristico”. Si trovano gruppi come : liuto, arpa e viola (o ribeca); oppure coppia con arpa e viola; l’organo suonato a 2 mani; l’organetto, il liuto, l’arpa e la ribeca. La coppia con cornamusa e cialamello, oppure coppia di cialamello e bombarda, sono invece appartenenti al genere di musica “alta”, musica forte, per spazii aperti. Si può certamente ipotizzare che la coppia di strumentisti potesse eseguire della polifonia, ma forse solo a 2 parti (cioè uno al cantus e l’altro al tenor), non escludendo una terza voce se lo strumento di accompagnamento lo permetteva, in questo caso completamente improvvisata, sul tenor e cantus dato.

La conferma, invece, delle tre parti differenti suonate da tre strumenti ci viene sempre dal Saporetto di Simone Prodenzani: Sollazzo fece coi “pifar sordi (ovvero cialamelli che suonavano piano) cun tenore”, diversi brani conosciuti come polifonici, e ancora con “rubebe, rubechette e rubecone”, quasi ad introdurre l’idea rinascimentale del “consort” strumentale, dove l’uguaglianza del timbro genera solidità e chiarezza armonico-compositiva.

All’opposto di tutto ciò vi è la pratica della monodia, ma di una monodia con accompagnamento strumentale; è evidente nel Decamerone (1353) di Boccaccio:“che una danza fosse presa Emilia cantasse una canzone, dal leuto di Dioneo aiutata”; ed ancora un musico canta e suona la viola e “cominciò si dolcemente sonando a cantar questo suono”. Ancora dal Paradiso degli Alberti di Giovanni Gherardi da Prato : “Francesco (Landini), che lietissimo era, chiese il suo organetto e cominciò sì dolcemente a ssonare suoi amorosi canti”.

Nel XIV secolo possiamo trovare insieme la pratica normale e quotidiana della monodia, sovente con accompagnamento strumentale, e nello stesso tempo della polifonia; quest’ultima è arte più raffinata, dei musicisti professionisti, capaci di saper fondere bene le due o tre parti musicali, e di saper scegliere abilmente i timbri e le giuste risonanze armoniche.
Ma non dobbiamo restare fermi all’idea di una esecuzione della musica vocale solamente letta a libro o a rotulo, bensì dobbiamo immaginare che le composizioni vocali, una volta scritte di solito a 2 voci, avessero la possibilità di essere “rimodellate“ con l’aggiunta di una nuova voce, a volte improvvisata, il contratenor, che si inseriva tra il cantus ed il tenor e affidata all’abilità di un Magister (e questo viene confermato anche dalla scrittura, dove troviamo 8 ballate di Landini in doppia versione, a 2 e a 3 voci).

Si praticava certamente l’improvvisazione, che avveniva nella voce superiore grazie alla tecnica della diminuzione (o fioritura), che permetteva di variare questa linea melodica; al tempo stesso era pratica necessaria per sorreggere il suono degli strumenti che lo perdevano facilmente, come quelli a pizzico. Rimaneva, invece, sempre uguale la parte del Tenor (come conferma il codice di Faenza). Inoltre per gli strumentisti era obbligatoria la memorizzazione della musica che, grazie a severe tecniche mnemoniche, li rendeva liberi dalla lettura permettendogli una personalizzazione dell’esecuzione adattata alle possibilità espressive degli strumenti musicali utilizzati.
E di una cosa possiamo esser certi riguardo gli strumenti nell’Ars Nova: dell’impossibilità dell’uso delle percussioni nella polifonia a 3, sia solo vocale, che di gruppo di corde, che del gruppo dei fiati. Soprattutto per il fatto che la terza voce aggiunta (quella del contratenor) giocava proprio sulla libertà degli accenti, del contrasto ritmico, del continuo esser contraria e imitativa, spesso del tenor ma anche del cantus.

Landini e la nostra interpretazione
Si presenta qui circa un decimo della produzione di Francesco Landini conservata, ma non una scelta che seleziona il suo meglio, perché gran parte della sua produzione è sicuramente di alto livello, quanto una cernita che dispieghi le caratteristiche salienti della sua arte.
Innanzitutto il suo manifesto poetico-artistico: il madrigale “Musica son”, che apre la pagina miniata del codice Squarcialupi con Landini ceco insieme al suo organetto dentro la lettera “M” iniziale; è un brano in cui l’intreccio imitativo delle tre parti punta sulla complessità e sulla non possibilità di tutti di capire l’”arte alta” : chi non è sensibile e colto ciò non può comprendere. Inoltre Landini paga il suo debito alla cultura francese, scegliendo la formula del mottetto pluritestuale, rendendo però criptica la comprensibilità del testo, ed utilizzando i vari espedienti di imitazione e isoritmia propri della polifonia Francese anche più antica.

Questo stile, insieme a l’altro del madrigale celebrativo “Una colomba candida” (farcito di citazioni del mondo classico e forse dedicato alle nozze di Gian Galeazzo Visconti e Caterina Visconti,del 1380), sono sicuramente destinati al gruppo di sole voci, per potere evidenziare sia la forza e coesione pur nell’intreccio delle differenti parti, e la libertà del fluire melismatico del Cantus.
Ciò vale anche per le altre ballate, a 2 e 3 parti, in cui anche la discreta presenza di qualche strumento a raddoppio delle voci va solo a precisare un tessuto polifonico di per se già sapientemente completo e perciò autonomo; anzi, questi strumenti, e in primo luogo l’organetto e la ribeca, ci danno anche l’idea di tensione orizzontale della frase, con un suono non vibrato ma teso e timbrato, e respirato ed esatto nel pulsare ritmico degli strumenti a corde pizzicate.

Tra tutte è doveroso ricordare “Questa fanciull’Amor”, certamente il brano più conosciuto e apprezzato dai contemporanei di Landini; infatti ci è giunto in ben otto diversi manoscritti, sia con testi diversi, sia in forma di variazioni strumentali. Mentre una di queste, “O fanciulla giulìa” porta la dedica: “Ballata facta per Monna Contessa figlia di Boccasenno de’ Bardi e moglie di Cavalcante Cavalcanti”. Le altre ballate a 2 parti, in cui il rapido e nervoso fluire di entrambe le voci ricorda qualcosa di più popolare che Landini conosceva bene e che citava pur allontanandosene (la ballata legata al danzare, quella monodica praticata da tutti almeno fino al 1370 ca.), invece richiamano una densità di timbro strumentale che finisce per fondersi col timbro della voce, nell’esaltazione del ritmo di danza.

Fino a giungere, con il codice Faenza, al puro suono strumentale, che sfocia nel virtuosismo e nella diminuzione del cantus conosciuto ma così variato da diventare quasi irriconoscibile. Solo il tenor, restituito uguale, ci svela il tessuto ritmico e polifonico del brano; solo il tenor ci chiarifica e da senso allo svolgersi rapido delle parti superiori.

Infine ricordiamo due “unica”: la caccia “Chosì pensoso” (con argomento una scena di pesca), brano dove Landini utilizza un poetare più leggero e grottesco-erotico, come era d’uso per tale genere, e forse per questo, oltre per motivi stilistici, appartenente ad un primo periodo compositivo; e il virelai “Adiu, adiu, dous dame”, dove tutto è manifestamente dovuto alla cultura francese: nell’imitazione della lingua, del genere canzone cortese d’amore, del trattamento polifonico delle tre voci.

Goffredo Degli Esposti

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