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Adam De La Halle (ca 1250 - prima 1306?)

Zig Zag Territoires, Parigi 2004

 
Premio Discografico Choc du Monde de la Musique 09.2004
Premio Discografico 10 de Répertoire2004

La musica nel Jeu de Robin e Marion
Adam de la Halle è una figura emblematica tra l'Ars antiqua e l'Ars nova, secondo la divisione imposta dai musicologi per definire i repertori della fine del Duecento e quella del Trecento.

L'ultimo grande troviero è cosciente della sua condizione, come lo scrive lui stesso in uno dei suoi mottetti - Entre Adam et Hanikel - dove si descrive come un grande cantore, abile negli hoqueti e nelle canzoni antiche e moderne recitate a memoria - et si chantent tout sans livre, viès et nouve l-.

Ma importante nella sua opera è il suo ruolo di cerniera tra la vecchia e la nuova musica. Il musicista di Arras è al contempo il compositore geniale di canzoni e jeux-partis, forme principali nella tradizione trovierica, (riconosciuto per questo dai contemporanei come sommo poeta) e l'autore di mottetti e di rondeaux polifonici.

E' forse nella polifonia dei mottetti la più grande innovazione di Adam, dove la tecnica compositiva rivela la raffinatezza della sua scrittura, utilizzando uno stile alto per composizioni umili mantenendo sempre intatta la freschezza e l'immediatezza del genere, senza tradire le caratteristiche funzionali originarie del canto e del coro.

Nella sua produzione, tra le composizioni liriche monodiche e le mature polifonie del primo periodo del gotico, il Jeu de Robin et Marion, pastorella in forma scenica, sarebbe stata composta a Napoli verso il 1285 e rappresentata alla corte di Carlo d'Angiò che Adam ha servito durante l’ultima parte della sua vita.

La forma, la struttura funzionale ed il suo contenuto simbolico sono tipici della cultura francese di quell'epoca. Così Adam ha inserito dei pezzi cantati e svariati riferimenti alle strutture musicali e coreografiche peculiari di un immaginario bucolico e popolare, caro alla poetica del tredicesimo secolo.
Il risultato è uno dei testi che di più ha conosciuto il successo tanto che si fa riferimento alla sua esecuzione alla fine del quindicesimo secolo e i cui personaggi si ritrovano molti anni dopo nella letteratura e nella musica (lo testimoniano vari mottetti del manoscritto di Bamberg, nei testi dei quali c'è un riferimento preciso alle scene del Jeu).

Per il lavoro interpretativo, ci siamo essenzialmente fondati su due manoscritti: il La Vallière (Paris, B.N. fr. 25566) e quello di Aix-en–Provence (conservato nella biblioteca Méjane sotto la collocazione Ms166 (Rés ms 14) - nel quale l'opera ha il titolo Mariage de Robin et de Marote.
Questi manoscritti presentano una particolarità dell'opera e suggeriscono un'importante chiave di lettura: la notazione ritmica, per un repertorio che con ogni evidenza è di composizione semplice e legata ad un genere lirico proveniente da testi in notazione non mensurale, ad un'epoca in cui si istituisce una notazione di transizione.

Il problema della notazione e quindi dell'esecuzione ritmica della monodia medievale è una questione antica, duramente discussa tra i musicologi e gli interpreti, che tuttavia non ha prodotto risultati certi, e questo non solo per quanto riguarda la musica profana!

Tuttavia, senza volerci cimentare in un approfondimento del soggetto che ci porterebbe troppo lontani, presentiamo qualche riflessione e qualche ipotesi:

1. La notazione mensurale, tipica del tredicesimo secolo quando cioè si afferma con le sue regole ed i suoi usi sempre più frequenti, permette di notare la musica che era precedentemente scritta senza durate, ma che, era probabilmente eseguita secondo degli schemi ritmici precisi.

2. Il repertorio monodico dell'epoca - quello degli ultimi anni del tredicesimo secol - ne abbiamo un esempio nelle Cantigas de santa Maria e nelle Laudi di Cortona, al di là delle differenze funzionali, è stato redatto da copisti che non conoscevano se non marginalmente la notazione mensurale. La ragione sarebbe da ascrivere alla distanza dal centro, cioè Parigi, dove sorgeva e si formava l'innovazione in materia culturale e nel campo della notazione.

3. La notazione mensurale è infatti una produzione francese, avente il Nord della Francia come origine. E' espressione di un mondo culturale che Adam conosceva bene, grazie ai suoi studi parigini.

4. Difatti, la nuova notazione rende possibile la scrittura ritmica per alcuni repertori. Ma allo stesso tempo è il repertorio stesso con le sue peculiarità stilistiche e di articolazione del fraseggio e del ritmo che influenza la nascita e la trasformazione della notazione.

La melodia del Jeu, secondo noi, mette tutto ciò in evidenza. Non solo perché è scritta in notazione mensurale (come il testo di cui il ritmo è evidente nella metrica magistralmente costruita degli ottosillabi) ma soprattutto perché contiene tutte le microstrutture del ritmo melodiche che sono tipiche della produzione dell' Ars antiqua in genere, e che si ritrovano nel repertorio di Adam de la Halle in particolare- come è del resto inevitabile!

Questo rapporto con l'Ars antiqua non riguarda esclusivamente lo stile della composizione, ma è presente anche con un effetto di rinvio preciso ad alcune parti di brani scritti dal nostro troviero. Difatti, la cadenza della prima melodia che canta il Cavaliere quando entra nel Jeu "je me reparoie du tornoiement" è la stessa che Adam utilizza nel rondeau "Or est Baiars". Così " Vous l'orès bien" che canta Robin è una cellula del rondeau "Diex comment porroie".

Inoltre, ci sono brani polifonici e mottetti, che possono essere attribuiti ad Adam, che hanno ripreso parti intere del jeu per farne una delle voci. E' il caso del mottetto "mout me fu grief-Robin m'aime-Portare" che riprende per la seconda voce la melodia con cui Marion apre il jeu. Notiamo che qui la composizione polifonica dà un'indicazione ben precisa sui limiti modali della parte monodica rispetto al problema che pone l'osservanza del si naturale nel modo lidio. Altrove nel mottetto "en mai-l'autre jour-Hè revelle toi Robin" il tenor è la melodia che canta Gautiers nel jeu allorquando scopre Robin a terra, malmenato dal Cavaliere.

Da questo punto di vista, il repertorio di questa pastorella, ben lontana dal genere della musica con bordone - anche se, secondo noi, si tratta più di un luogo comune che l'interpretazione moderna restituisce alla musica medievale più che di un'evidenza storica - è tuttavia per molti aspetti in relazione stretta con la composizione della musica francese e del repertorio polifonico. Questo non vale solo per le parti cantate ma anche molto probabilmente nell'accompagnamento strumentale.

Di qui la nostra interpretazione, che è prima di tutto nello stile dei rondeaux di Adam, propone un accompagnamento strumentale polifonico ed eterofonico che agisce insieme col canto e che, riprendendone le strutture, crea delle composizioni a due ed a tre voci.
Per inserire la totalità delle parti musicali nel Jeu c’è stato bisogno di concepirlo come spettacolo che si tenesse idealmente alla corte d’Angiò di Napoli dove l’opera sembra essere stata rappresentata per la prima volta. I musicisti, cantanti e strumentisti, sono quelli della corte, eseguono i brani nei queai Adam canta la lontananza dalla terra natale, ritrovando il tema della nostalgia angioina “souspirant en terre estraigne”.

La sfida è quella di riuscire a presentare una pastorale dove si possa ritrovare il linguaggio musicale e poetico tipico della cultura della corte angioina, con la sua imitazione di uno stile popolare ed il rispetto di una gerarchia di codici che interagiscono a più livelli. I brani strumentali i rondeaux ed i mottetti polifonici che abbiamo qui inserito come commento all’azione o alla narrazione, rinforzano la costruzione verticale dell'’insieme, quella che si esprime nella musica e nella poesia di Adam de la Halle, quella dell’arte gotica.

Adolfo Broegg

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