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Laude Celestiniane della tradizione medioevale aquilana (secc. XIV-XV)

Micrologus & Compagnia di cantori "Hora Decima"

ricostruzione musicale di Francesco Zimei

Nuova Fonit Cetra / Warner Fonit

Il 29 agosto 1294 una moltitudine festante salutava, nella basilica aquilana di S. Maria di Collemaggio, l'incoronazione papale di Celestino V, l'umile eremita molisano cui era toccato in sorte l'arduo timone di una cristianità sbandata, priva com'era ormai da ventisette mesi di una guida. Di modeste origini, il nuovo pontefice, al secolo Pietro Angcleri, o del Morrone, dal nome della montagna che aveva adibito alle severe penitenze della vita contemplativa, volle ricevere la tiara nella chiesa che egli stesso aveva edificato in ricordo di un'apparizione mariana e alla sua visita legò ('annuale indulgenza plenaria, ancor oggi nota come "Perdonanza Celestiniana", che fu diretto antecedente storico e spirituale del primo Giubileo. Dopo qualche tempo Celestino rinunciò al papato per tornare all'antica solitudine, episodio su cui poggia la fama postuma del personaggio, alimentata da una presunta condanna all'inferno dantesco ove è riconosciuto dai più nell'«ombra di colui che fece per viltade il gran rifiuto» (III, 59-60), forse perché rea, agli occhi del poeta, di aver consegnato la Chiesa nelle mani dell'odiato Bonifacio VIII. Ciò non impedì all'eremita, al contrario,di finire i suoi giorni in santità amalo sotto custodia dal successore per timore di uno scisma egli si spense il 19 maggio 1296 in una cella del castello di Fumone, guadagnando nel 1313 la gloria degli altari.

II rapido fiorire, nei riguardi del santo, di un massiccio fervore devozionale trovò degni argomenti espressivi nella lauda, genere letterario-musicale ove confluirono, per secoli, i caratteri multiformi della religiosità popolare italiana, esaltata dalla destinazione extraliturgica e dall'uso prevalente della lingua volgare. Due fonti quattrocentesche di pro­venienza aquilana, il cod. V. E. 349 della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma e il cod. XIII, D. 59 della Biblioteca Nazionale di Napoli, hanno tramandato i testi di sette laude adespote da cantarsi presso la basilica di Collemaggio, considerate tra le più antiche e suggestive testimonianze del culto celesti- 1 piano: attraverso un vasto campionario di espedienti aneddotici ed agiografici esse recano intatta memoria dei momenti salienti della vita e dell'opera di Pietro del Morrone, sottolineandone le varie tappe dell'esperienza pontificia, prima fra tutte la concessione della Bolla del Perdono. Gli stessi temi forniscono poi indizi utili ad una datazione dei brani: il terminus a quo va individuato nel trafugamento delle reliquie del santo da Ferentino a L'Aquila, avvenuto il 21 gennaio 1327 e cantato, con orgoglio prossimo al campanile, in A tutte ('ore sci regraziatu; con una certa precisione si possono invece assegnare alla metà del Quattrocento O aquilani, assai obligati sete, che allude al ripristino dell'osservanza regolare, all'interno dell'abbazia di Collemaggio, intrapreso da Giovanni Bassand nel 1443 e A ti recorremo, santo confessore, la cui conclusiva invocazione a san Bernardino, futuro protettore della città, ne fissa l'origine a ridosso del 24 maggio 1450,data di canonizzazione del predicatore senese. Alla stessa epoca sembrano inoltre risalire, per analogie stilistiche, Glorioso Criator, che • tte dignasti e Piena d'umilità, salve Regina, quest'ultima attestante la continuità del culto mariano nelle tradizioni della basilica. Trecentesche infine sono O papa Celestin da Dio elettu, densa di suggestioni nelle forme di una ballata minore e forse anche EI tempo fugge e no vi • nne accorgete, ordinario commento ai precetti del Decalogo.

La diffusa mancanza, in tal genere di fonti,di un predisposto apparato melodico condizionava l'esecuzione di questi brani ai princìpi e ai limiti dell'antica tradizione orale. L'urgenza, da parte degli amanuensi,di fissare il contenuto verbale piuttosto che quello musicale riflette infatti fedelmente l'ambito estetico nel quale si collocava la prassi laudistica medioevale, la quale derivava la propria efficacia unicamente dai testi, che ne portavano impresso il carattere. Pur sfuggendo ai dogmi di una cultura onnivora, quale l'odierna, questa disarmante evanescenza dei temi musicali non deve tuttavia essere considerata di ostacolo ad una piena comprensione del fenomeno, costituendone, al contrario, uno dei tratti più salienti e suggestivi per via dello spirito che animava dall'interno questa tradizione. Con ciò si allude al profilo "etico" di un'attività che andava, sovente, ben oltre le prescritte funzioni devozionali, coinvolgendo nel suo processo edificante la mirata "redenzione"di materiali profani: tipico, in tal senso, il ricorso alle documentate tecniche del travestimento spirituale, consistente nella trasposizione di melodie da un testo profano ad uno sacro appositamente realizzato e divenuto ben presto la risposta ecclesiastica al proliferare di brani considerati all'epoca licenziosi e sconvenienti con l'ulteriore vantaggio, ricorrendo a melodie conosciute,di favorire presso le masse una rapida penetrazione del messaggio religioso. Sulla scorta ditali argomenti si è dunque pensato di restituire alle sette laude celestiniane un'appropriata veste musicale calandosi nello spirito di quei tempi. Al riguardo si è seguito un metodo empirico, basato sulle antiche tecniche del cantare alla mente, onde toccare con mano la versatilità delle melodie in funzione di un'applicazione mnemonica ai testi. Preliminarmente si è proceduto ad un'analisi comparata delle fonti letterarie disponibili, da cui è emerso che accanto a testi locali alcuni laudari aquilani conservano materiali altrove provvisti di notazione. Si è pertanto risolto di risalire a tali fonti per verificare la natura e la consistenza dei repertori musicali cui rimandano, derivandone preziosi orientamenti melodici.

Il risultata di questa indagine ha prodotto esiti di singolare varietà stilistica ed espressiva, contemplando soluzioni monodiche, affini ai caratteri della ballata, come pure elaborazioni polifoniche, nei tipi della canzone e dello strambotto, attraverso cui scorgere un'eco delle originarie matrici e dei relativi processi di sedimentazione. Preziose indicazioni interpretative, soprattutto sull'uso degli organici strumentali, sono poi state ricavate da temi della coeva iconografia sacra aquilana: una Madonna con Bambino in gloria fra angeli musicanti, affrescata alla fine del Trecento nella chiesa di S. Silvestro dall'anonimo Maestro del Trittico di Beffi, ha fornito in particolare spunti utili alla ricostruzione tematica di O papa Celestin da Dio elettu.

Ad evitare i frequenti equivoci legati alla pronuncia dei testi medioevali si è predisposta, per l'occasione, un'edizione interpretativa ove al posto dei fuorvianti grafismi conservativi si è cercato di rispettare, nell'uso dei caratteri, la fonetica originaria dei brani. Apre il disco un Toccarde trombette, tamborrini; pilane otricelli scelto a riecheggiare, secondo moduli estemporanei, il clima di solennità processionale che dovette pervadere, nel medioevo tante esecuzioni laudistiche.

Francesco Zimei

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