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Cantigas de Santa Maria (XIII secolo)

La raccolta delle oltre 400 Cantigas de Santa Maria è uno dei più importanti documenti della poesia religiosa in musica dell'Europa Medievale. Costituisce il prodotto dell'opera di più poeti-musicisti, voluta dal Re Alfonso X di Castiglia e per lui redatto in un preziosissimo codice della la fine del XIII secolo.

I testi
Attraverso il canto monodico si narrano le vicente di numerosi personaggi miracolati dalla Vergine Maria.
Queste "cantigas de miragres" (dei miracoli), intervallate ogni dieci da una "cantiga de loor" (di lode), sono raccolte da tutta la tradizione mariana dell'Europa occidentale, e mostrano particolare attenzione agli ambienti sociali più poveri ed emarginati così come a brani di storia sacra.
Non meno importanti sono le cantigas che vedono lo stesso re Alfonso ed i suoi sudditi più volte miracolati: in questo caso è prorpio il re, abile trovatore, ad innalzare "cantigas de Loores" alla Vergine Santa.
La situazione politico-religiosa della penisola iberica di quel periodo mostra una conpresenza di razze, culture e religioni diverse (arabi, ebrei, cristiani spagnoli ed europei): questo è il tema di alcune cantigas che vedono Maria intervenire a favore delle conversioni religiose e a sostegno dei cristiani minacciati dai mori.
In questo universo medievale è presente una continua fusione dell'elemento umano e divino, una sintesi fra il terreno e il soprannaturale, del meraviglioso nel quotidiano.

La musica
Le Cantigas de Santa Maria fanno parte per lingua e caratteristiche musicali del patrimonio culturale iberico in quanto prodotto degli artisti galiziano-portoghesi presenti alla corte di Alfonso X, fermi restando il contributo, i prestiti e le influenze stilistiche della cultura europea del tempo.
Da un punto di vista musicale l'opera presenta una commistione di generi provenienti da epoche e regioni diverse: predomina la forma poetico-musicale (ABA) di un ritornello (A) alternato ad una strofa con ripresa finale del ritornello (BA); è presente inoltre il canto gregoriano (l'innodia e la sequenza) e quello trovadorico (la cansò, il rondeau e il virelai); a volte le melodie delle cantigas sono precisamente identificabili nei repertori originali di provenienza: è il caso di Nembressete Madre, la cui melodia è quella di Ab hac familia, tropo dell' offertorio Recordare, virgo madre .
L'origine della forma (ABA) non è ancora chiara: è probabile una derivazione dallo ZAJAL arabo o dal VIRELAI francese, pur non escludendo una possibile genesi autoctona.
Questi trovatori, sicuramente conoscitori del canto e della danza popolare della loro regione e con l'intento di imitare i loro colleghi provenzali, diedero forma a queste liriche ora utilizzando musiche etniche preesistenti nell'ambiente tradizionale, ora inventandone loro stessi; il tutto per glorificare la magnifica corte di Alfonso X anche allo scopo di propagandare, oltre all' attività artistica del monarca, un manifesto politico: l' unità culturale spagnola come chiave d' accesso al panorama politico europeo.

I trovatori alla corte di Alfonso
Alla corte di Alfonso X era presente una grande varietà di musicisti-poeti: giullari e trovatori galiziano-portoghesi, esperti nelle raffinate cantigas de amor, nelle feroci maledicenze e nelle bucoliche ballate; trovatori catalani e castigliani per cantare le gesta epiche del Re. Era presente anche l'ultima generazione dei trovatori provenzali, dediti alla canzone concettuale, alla tenzone ed al sirventese, voluti proprio da Alfonso perché interessato ad una apertura europea non soltanto artistica ma anche politica (vedi le sue forti pretese al dominio della Guascogna e all'Impero di Germania).
Secondo Alfonso, trovatore lui stesso e sicuramente creatore di alcune cantigas, vi erano molte differenze fra i trovatori provenzali e galiziani e, pur riconoscendo la superiorità dei primi, era più legato ai secondi anche da un motivo sentimentale: l'educazione sua (e quella di suo padre Fernando III) ricevuta in Galizia.
Così alla corte di Alfonso la lingua corrente è il castigliano, mentre alla creazione poetica è affidato l'idioma gallego-portoghese.
Di questi trovatori si conoscono la vita e le opere: tra i galiziani è Juan Baveca, Pero da Ponte (testimone della morte del re Fernando e dell'ascesa al trono di Alfonso) trovatore dalla vita sregolata e dissoluta, grande poeta maledicente tutto e tutti, eppure famoso e richiesto, Pedro Amigo, Juiao Bolsciro, Pero Garcia De Ambroa, la famosa e scandalosa Maria Perez Balteira (cortigiana bellissima ed emancipata trovatrice), ed altri ancora come, tra i portoghesi, Pero Laurenco (che passò da semplice giullare a trovatore) e il giullare Citola (che deve il suo nome allo strumento che suonava), il più famoso dei menestrelli stipendiati alla corte di Alfonso.
Forse il più bravo di tutti fu Bernardo da Bonaval, talmente abile poeta che, dice Alfonso, sembrava aver appreso la sua arte dal demonio stesso.
La corte di Alfonso fu ospitale ritrovo anche degli ultimi trovatori di Provenza, tra i quali basta ricordare Guiraut Riquier, di alcuni poeti italiani, vi soggiornò per molto tempo Bonifazio il Calvo e vi capitò anche Brunetto Latini, oltre che di musicisti ebrei ed arabi e di danzatori mori.
Tre erano le conoscenze fondamentali richieste ai musicisti di corte, siano essi Jograis (giullari di estrazione popolare) o Segreis (simili ai trovatori per temperamento artistico, educazione e discendenza più o meno illustre): TROBAR, inventare melodie e liriche, CANTAR e CITOLAR, saperle eseguire sia con la voce che con gli strumenti; inoltre occorrevano buona voce, buona memoria e grazia nelle maniere.
Nelle miniature dei codici delle cantigas appaiono anche figure femminili in atto di ballare, cantare e suonare: sono le giullaresse (di cui abbiamo ricordato prima la più famosa soldadeira), mogli, figlie e amanti dei giullari, le quali avevano accesso al palazzo reale ed erano molto richieste ed apprezzate soprattutto per il canto e la danza.
Questo movimento artistico terminò con la morte di Alfonso (1284); negli ultimi anni della sua vita si affievolì la forza poetica dei tempi migliori, ovvero il periodo che va dal regno di Fernando III ai primi decenni di Alfonso. Era stato, certamente, un mezzo secolo di vita intensa che ci ha lasciato, come unico documento musicale, questa importantissima compilazione di canti mariani monodici che, nel manoscritto più prezioso (J B. 2), porta la firma del paziente copista che vi lavorò tra il 1280 e il 1283, il monaco Johannes Gundisalvi (Gonzales).

I codici
Le Cantigas de Santa Maria ci sono giunte in 4 manoscritti del XIII sec.:
- il codice J.B.2, della Biblioteca del monastero dell'Escorial; scritto in lettere gotico-francesi, contiene 417 cantigas e 40 miniature che raffigurano i musicisti e gli strumenti, oltre alla grande miniatura iniziale che mostra lo stesso Alfonso tra i suoi sudditi e trovatori.
- il codice T.J.I.(T), dell'Escorial; contiene le prime 200 cantigas e oltre 1262 miniature .
- il codice di Toledo (TO), oggi alla Biblioteca Nacional di Madrid; copia dei primi manoscritti delle cantigas, sembra che si possa datare del XIV secolo; contiene solo un centinaio di cantigas, i cui testi presentano numerosi errori di metrica.
- il manoscritto Banco Rari 20 (F), della Biblioteca Nazionale di Firenze; non ha la musica scritta, ma ogni " cantigas ha una o due pagine di miniature che illustrano con chiarezza e minuzia le 109       storie narrate. Questo codice permette di ricostruire l'intero testo di almeno 29 " cantigas, altrimenti lacunoso negli altri manoscritti.

Alfonso X el "Rey Sabio"
Alfonso X nacque a Toledo il 23 Novembre dell'anno 1221 e morì a Siviglia il 4 Aprile 1284. Figlio di Ferdinando il Santo (colui che aveva conquistato l'Andalusia) e di Beatrice di Svevia, successe al padre sul trono di Castiglia e di Leon nel 1252; durante il suo regno nessuno dei principi del tempo riuscì ad eguagliarlo nell'amore delle lettere e nel culto della scienza.
Il suo governo si allontanò dalle direttive dei suoi predecessori: infatti rinunciò a completare la "Reconquista" della Spagna occupata dagli arabi (mancava il Regno di Granada) ed evitò di scontrarsi con i saraceni del Marocco. L'interesse principale di Alfonso era la conquista della corona imperiale germanica e l'inserimento della Castiglia tra le potenze europee: azione che si concluse con un completo insucccesso (si fece eleggere imperatore ma non fu mai incoronato), anche perché gli mancò l'appoggio dei suoi sudditi castigliani che avevano interessi esclusivamente peninsulari. Inoltre, dato il sorgere di nuovi problemi interni (ampliamento della Castiglia, la presenza di forti minoranze ebree e mussulmane, il grande contrasto tra la vita agricola e pastorale del nord e quella urbana dell'Andalusia), Alfonso dovette affrontare le continue rivolte dei suoi feudatari che risolse sempre in violente e sanguinose lotte intestine.
Malgrado questa sua politica debole ed incerta, ricca di aspirazioni ma sempre destinata all'insuccesso, Alfonso X ci ha lasciato i frutti di una intensa attività intellettuale, fra le più straordinarie del Medioevo: oltre quattrocento liriche in onore della Vergine (le Cantigas de Santa Maria); una monumentale compilazione legislativa (le Siete Partidas); un'opera giuridica (il Fuero Real); due vaste compilazioni storiche (la Estoria de Espana e la General e Grande Estoria); una collezione di libri magici; una raccolta di quindici trattati astronomici più le Tablas Alfonsines; undici trattati astrologici tra cui un lapidario; un libro sul gioco degli scacchi; altre opere minori o di dubbia attribuzione.
Queste opere non furono direttamente redatte da Alfonso, che fu piuttosto programmatore, organizzatore e revisore del lavoro dei numerosi collaboratori di cui si circondava: traduttori, estrattori di fonti, compilatori, estensori, poeti e musici.
Alfonso X promosse così una grandiosa sintesi di tutto lo scibile umano dell'età antica, continuandone il cammino.
E' giusto allora che la storia lo ricordi col titolo di "Rey Sabio", cioé "Re Sapiente".

Gli strumenti musicali nella Spagna del XIII secolo: testimonianze iconografiche e letterarie.
In perfetta sintonia con un mondo che non poteva far altro se non rappresentare dietro l' immagine immediata un coarcevo di simboli, le miniature del codice J.B.2 della Biblioteca dell' Escorial sollevano infiniti problemi e domande senza risposta.
Le quaranta miniature portate dal manoscritto presentano con dovizia di particolari e proporzioni accurate una quantità di strumenti musicali tale da non aver paragoni per tutto il Medioevoi; di frequente i dettagli costruttivi sono raffigurati con precisione sorprendente.
Molti strumenti sono identificabili perchè ben conosciuti, mentre il nome di altri ci è del tutto ignoto, in quanto non ne esistono altre rappresentazioni e non è possibile collegarli alle testimonianze letterarie coeve: se il Libre de Alexandre (metà del XIII secolo) riporta una lista di strumenti noti e presenti anche nelle miniature delle Cantigas (symphonia, arpa, salterio, citola), altri poemi, come El poema de Alfonso XI (dopo il 1328) e il Libro de Buen Amor dell' Arciprete di Hita enumerano gli uni accanto agli altri strumenti conosciuti e nomi ai quali non possiamo collegare nulla di certo, come la alabardana, l' odrecillo (forse una sorta di zampogna), la guitarra latina e la guitarra morisca (strumenti a pizzico dei quali sappiamo poco - del secondo l' Arciprete di Hita dice che aveva un suono penetrante e acuto), il galipe francisco (forse il galoubet provenzale, flauto a tre fori suonato in coppia con un tamburo).
Gli strumenti non identificati dal codice sono esercizi di stile del miniaturista o sono realmente esistiti? Si tratta di strumenti "etnici" propri della tradizione colta castigliana o galiziana? Oppure ci troviamo di fronte al risultato di "prototipi" realizzati alla ricerca di nuovi timbri, tentativi maturati nel clima di fervore artistico e scientifico dominante alla corte di Alfonso? Sono forse strumenti simbolici, legati a ipotetici significati esoterici?
Ad ogni modo, le miniature del codice J.B.2 ci danno precise indicazioni sulle sonorità preferite nell' ambiente che ha concepito la raccolta delle Cantigas ed il confronto tra materiale letterario e rappresentazioni iconografiche ci consente di allargare il numero delle informazioni in nostro possesso.
Gli strumenti a corda sembrano godere di grande popolarità nella Castiglia del XIII e XIV secolo; le fonti sono concordi nel considerare la viella lo strumento principale dei musicisti di professione, specie di coloro che cantando necessitavano di un accompagnamento. Nelle miniature delle Cantigas la viella è rappresentata in varie forme ed è armata con quattro o cinque corde; all' apparenza sembra fornita di un ponticello piatto, e ciò consente di ipotizzare una tecnica esecutiva basata sull' utilizzo costante di almeno due corde contemporaneamente. Tuttavia il ponticello piatto non impedisce che la prima e l' ultima corda possano essere suonate singolarmente.
Secondo il teorico Girolamo di Moravia (metà del XIII secolo), lo strumento era accordato in tre modi diversi; due dei tre sistemi di accordatura sembrano ben adattarsi ad uno strumento con il ponticello piatto (presenza di bordoni e di corde all' unisono) mentre il terzo sembra destinato ad uno strumento dal ponticello curvo, così come l' accordatura suggerita circa un secolo dopo dal musicista e teorico francese Jean Vaillant. Probabilmente i due tipi di strumento coesistevano ed erano destinati a generi diversi di musica. Per la realizzazione di questa incisione sono stati utilizzati strumenti con diversi ponticelli: tendenzialmente piatti per l' accompagnamento di parti vocali e con curvature più pronunciate per parti strumentali più agili. Accanto alla viella è rappresentato un altro strumento a corda, popolarissimo a quel tempo: la citola. Si tratta di uno strumento a corde pizzicate, dal fondo piatto e di forma simile alla moderna chitarra, anche se la parentela tra i due è più ipotetica che reale.
Veniva suonato con un plettro, aveva quattro ordini di corde doppie, forse di metallo ed il manico era dotato di tastature. La citola poteva eseguire melodie con accompagnamento di bordoni ed era capace di sottolineare con efficacia una linea ritmica.
La coppia viella - citola è riprodotta nella prima miniatura del codice dell'Escorial, tra le mani dei musicisti che circondano il re Alfonso; i due strumenti sono presenti anche tra le miniature del Cancionero de Ajuda, codice alfonsino di Cantigas profane. Il liuto nel codice dell' Escorial è rappresentato da varie forme, piuttosto dissimili tra loro. I liuti dal manico lungo, sono alquanto differenziati : si va da esemplari con la cassa a forma di viella suonati a pizzico (sono forse le viuele de penola di cui parla l' Arciprete di Hita ?), a strumenti dalla cassa ovale, dotati di un manico privo di tastature e suonati ad arco. Altri ancora, sempre forniti di una cassa ovale ma suonati a pizzico, sembrano avere tavola armonica di pergamena e le corde metalliche. La singolarità di questi ultimi strumenti (simili nella forma al saz turco e al tar persiano dei nostri giorni), sta nel fatto che a suonarli sono un arabo (l' unico rappresentato tra le miniature del codice) ed un occidentale di aspetto inequivocabilmente aristocratico (corona, spada, abito) : forse Alfonso si è voluto far rappresentare nell' atto di suonare uno strumento orientale in compagnia di un moro : a quale scopo ? Nell' incisione abbiamo utilizzato un saz turco modificato nella struttura e nel ponticello seguendo le indicazioni iconografiche delle miniature; lo strumento può essere suonato sia ad arco che a pizzico. L' arpa, di taglia piccola ma sostanzialmente simile a quella odierna era usata per accompagnare il canto, secondo la tradizione celtica e germanica (e come tale è citata nel Poema de Alfonso XI), ma poteva essere utilizzata in unione con la viella o con altri strumenti dal volume contenuto. La symphonia rappresentata con cura nel manoscritto dell' Escorial, era uno strumento diffuso in tutta Europa. Lontana progenitrice della ghironda, era dotata di una ruota di legno azionata da una manovella, che sfregando alcune corde consentiva di produrre un suono continuo, simile nel timbro a quello degli strumenti ad arco. Una semplice tastiera meccanica, consentiva di produrre le diverse note. Le rappresentazioni dell' epoca (anche la miniatura del codice dell' Escorial), riproducono la symphonia chiusa da un largo pannello decorato che ne copre il meccanismo, per cui non sappiamo con precisione di quante corde fosse dotata (probabilmente tre o quattro) e non sappiamo neppure se tutte quante le corde avessero funzione melodica o se vi erano anche dei bordoni, note fisse di accompagnamento.
Numerosi sono gli strumenti a fiato presenti nelle miniature. Tra i molti conviene ricordare il flauto traverso, riprodotto in una taglia piuttosto grande, probabilmente in tessitura di tenore. Il flauto traverso non è tra gli strumenti più rappresentati nel XIII secolo, ma non sorprende il vederlo nelle mani dei joglares di Alfonso : potrebbe essere stato portato in Spagna dai Mori, ma potrebbe anche essere uno strumento autoctono, legato alla famiglia dei flauti traversi europei; alcuni strumenti pressocchè identici sono riprodotti in miniature tedesche dello stesso periodo.
Altro aerofono piuttosto popolare in tutta l' Europa medievale è il flauto a tre fori, piccolo flauto a becco, suonato da un esecutore che contemporaneamente si accompagna percuotendo un tamburo. All' epoca lo strumento doveva avere un'estensione piuttosto limitata, tuttavia varie tracce letterarie e iconografiche ci inducono a pensare che fosse amatissimo e considerato in assoluto lo strumento principale per condurre la danza. Gli italiani, ad esempio, lo ebbero in gran conto almeno fino al XVI secolo e in alcune tradizioni europee si è conservato fino ad oggi, dopo aver subito numerose manipolazioni in epoche recenti.
Il tipo in uso nei paesi baschi (cistu, utilizzato per questa registrazione, mantiene ancora una forma piuttosto arcaica, mentre il modello provenzale (galoubet) ha subito un notevole processo di elaborazione che lo ha portato ad avere l' estensione di una dodicesima cromatica.
E' curioso notare come fin dal Medioevo, fosse la percussione e non lo strumento a fiato a caratterizzare l' esecutore : infatti chi lo suonava veniva chiamato tamburino o tamburinaire, segno evidente che agli occhi dei suoi contemporanei ciò che contava era l' impulso ritmico del tamburo, necessario alla danza (e alla battaglia). Del resto l' Arciprete di Hita, riferendosi ai flauti in generale, afferma che "il flauto senza tamborete non vale un soldo …".
Nella Spagna medievale lo strumento è forse giunto dalla Francia meridionale, se
vogliamo accettare come valida l' ipotesi che il galipet frances del Libro de Buen Amor altro non sia che il galoubet provenzale. Anche la cornamusa è ben rappresentata nelle miniature delle Cantigas. Tutti gli strumenti riprodotti sembrano appartenere a modelli europei, con bordoni staccati dalla canna del canto e poggiati sulla spalla o tenuti sotto il fianco dell' esecutore. In un caso è presente una cornamusa dotata di un piccolo bordone solidale con l' attacco della canna del canto : tale modello è diffuso in forma pressocchè identica nella Francia centro - meridionale dei nostri giorni ed in Francia era conosciuto anche nel XIII secolo; potrebbe quindi essere arrivato alla corte di Alfonso grazie a giullari Oltremontani. Nel disco viene utilizzata la gaita, strumento principale della musica da ballo della Galizia e del Portogallo settentrionale.
Tra le miniature è raffigurato anche uno strumento a tre canne privo di sacca, suonato da un unico esecutore che tiene in bocca le tre canne contemporaneamente.
Nella forma tale strumento ricorda molto da vicino le launeddas sarde (presenti nella registrazione) e l' argul arabo; si tratta di clarinetti policalami diffusi in tutto il bacino del Mediterraneo fin da epoche remotissime.
In Sardegna (e probabilmente anche in Italia) era conosciuto già in epoca preistorica.
Nelle miniature delle Cantigas è presente anche il ciaramello, strumento molto antico affine all' oboe. Diffusissimo in tutto il Vecchio Mondo (Africa, Asia ed Europa), ha forse un' origine mediorientale; per la registrazione ci si è avvalsi di una zurna nordafricana, dal suono chiaro e potente.
Le trombe diritte erano strumenti importantissimi nel Medioevo per la funzione simbolica e per il ruolo "sociale" a cui erano destinate. Presenti nelle feste civili, nelle battaglie e nelle processioni, sono rappresentate nel disco dal nafir arabo, che nella Spagna del XIII secolo era conosciuto col nome di anafil morisco.
Le percussioni hanno uno spazio decisamente minore nelle rappresentazioni pittoriche e nelle testimonianze letterarie.
Sia il Libro de Alexandre che il Poema di Alfonso XI non ne citano alcuna; nel Libro de buen amor dell' Arciprete di Hita ne sono menzionate quattro : il tamborete, l' atambor, l' atabal, dei quali non abbiamo descrizioni precise e il panderete, affine al pandero moderno, tamburello a cornice dotato di una sola pelle e fornito di sonagli. Le miniature delle Cantigas riproducono un tamburo a calice con una sola pelle suonato senza bacchette, identico alla darbuka in uso ancor oggi in tutto il Medio Oriente e nell'Africa Settentrionale. Esiste un' altra rappresentazione dello stesso strumento nel Beato di Liebana, codice redatto attorno al 1047 sotto il regno di Ferdinando I; la presenza dello strumento in due manoscritti così lontani nel tempo testimonia della sua persistenza in Spagna attraverso il Medioevo. Tra le miniature delle Cantigas sono rappresentati anche il carillon, composto da piccole campane intonate, suonate con un martelletto e in grado di eseguire melodie e i legnetti sonori, progenitori delle castagnette moderne, già allora strumenti prettamente femminili, utilizzati dalle "soldaderas" e dalle "juglaresas" per accompagnare il canto e la danza.

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