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Laudi italiane del Quattrocento

La musica dell'Italia medievale arriva ai nostri giorni conservata nei più antichi manoscritti musicali della penisola, meno ricchi e numerosi di quelli d'oltralpe, ma certamente significativi nelle loro particolarità.
Le laudi conservate nel codice di Cortona (fine XIII sec.) e nel ben più ricco e voluminoso codice Magliabechiano (Firenze, XIV sec.) sono le preziose testimonianze di una vasta tradizione musicale, sicuramente preesistente alla loro stesura, affidata in gran parte alla memoria degli esecutori e quindi persa nel tempo.

La pratica del canto delle laudi presso le varie confraternite (dei Bianchi, dei Flagellanti, ecc.) è attestata per mezzo di precisi riferimenti nelle cronache dell'epoca.
Soprattutto è da sottolineare come tale canto fosse uno dei momenti principali di rinnovamento spirituale e di emancipazione delle confraternite medievali dalla tradizione liturgica, punto di forte coesione tra i fratelli che, con cadenza periodica, si riunivano per la preghiera e la lauda.

La lauda delle prime confraternite era un canto semplice, monodico, facile da cantare per tutti i confratelli (almeno nel ritornello),eppure, proprio perché canto corale, sempre ispirato ed emozionalmente profondo. I testi di queste laudi, nei nascenti dialetti, trattavano vari argomenti: canti di lode alla Vergine, sulla Natività, Passione e Resurrezione di Cristo, di lode dei Santi, penitenziali e sulla morte.

Ben diversa è la situazione che si presenta ai nostri occhi circa un secolo dopo.
Infatti, la musica in Italia durante il XV secolo subì, dopo il risveglio dell’Ars Nova trecentesca, una forte influenza dell’ingente produzione artistica di scuola franco-fiamminga. Non fu interrotta la creazione di musica originale, ma questa si perse per una preferenza, tutta italiana, di improvvisare o comporre alla mente, quello che invece in Europa, sotto la spinta della scuola franco-fiamminga, veniva sapientemente e accuratamente annotato in preziosi codici musicali.

I musicisti fiamminghi, attivi presso la Chiesa e le principali Corti e Signorie (stavano nascendo dei nuovi mecenati ravvivati dalla nuova cultura umanistica), furono presenti non solo come compositori ma anche come esperti cantori e strumentisti.

Il popolo comune si cimentava, al contrario, in quell’espressione musicale prettamente italiana considerata non degna di conservazione scritta, come era il canto delle laudi : un canto radicato nel sentimento popolare che vive nella quotidianità della pratica religiosa più umile e, forse, più sentita tramite l’attività delle confraternite.

Sono proprio queste confraternite religiose, diffuse in ogni parte d’Italia, ad avere, tra i principali impegni, quello di cantare laudi per la crescita spirituale della comunità; impegno talmente grande che si arrivò ad assumere, nel XV secolo, dei cantori semi- professionisti per istruire i confratelli al canto, per cantare alle funzioni funebri dei confratelli e, infine, per cantare nelle processioni che si tenevano durante le solennità religiose. A tali cantori si affiancarono strumentisti esperti nell’accompagnare i canti alla viola e, nella seconda metà del secolo, suonatori di alta (strumenti a fiato dal suono potente) per le processioni e festività principali.

Firenze e Venezia furono i principali centri di tale espressione devozionale anche se con modalità ben differenti. Un gran numero di laudi vennero composte con nuovi testi e con nuova musica (a modo proprio) e conventi e confraternite erano in fermento: frati e copisti intenti a scrivere e scambiarsi codici, laudari, copie personali e fogli d’uso in cui queste laudi subivano continui rimaneggiamenti. Da segnalare che, in questi luoghi organizzati in “Scuole”, si assistevano, in particolare modo, i ceti più bisognosi aiutandoli con la distribuzione di generi di prima necessità (candele ,scarpe, abiti, farina e vino) ed al loro interno si aveva una precisa organizzazione per il canto delle laudi. C’erano ben tre diverse categorie di cantadori: de laude, de corpi e solenni, cioè cantori per le laudi quotidiane, per i funerali, e quelli per i giorni di festa. Questi cantadori ,in genere provenienti dalle botteghe dei barbieri, non erano molti: da un minimo di tre ad un massimo di sei /sette (non a caso è ancora questo il numero dei cantori solisti delle attuali confraternite). Quindi il canto delle laudi polifoniche a due o tre voci era affidato non ad un coro ma, normalmente, ad un piccolo gruppo di esperti cantori.

Come testimoniano i registri di pagamento, dalla seconda metà del secolo XV erano presenti in tutte le Scuole gli strumenti musicali riuniti nel trio detto bassa (viola, liuto, arpa), utilizzati per il sostegno del canto della lauda polifonica a tre voci. Per le processioni più importanti si aggiungevano anche i suonatori di fiati (piffaro, cialamello, tromba o trombone) spesso presi a prestito dai complessi strumentali del Comune o provenienti dalle “Alte cappelle” delle Signorie locali.

Nel resto d’Italia fu, invece, importante il legame con l’ambiente signorile : poeti, cantori e musici passavano facilmente da questo ambito cortese a quello laudistico. Numerosi poeti di corte scrissero laudi “cantasi come” (cioè adattamenti di testi di laudi a canti profani preesistenti) sul metro delle canzoni a ballo, sui canti carnascialeschi (di carnevale) e sulle chanson francesi, trovando così un più facile apprezzamento ed una più rapida diffusione tra il pubblico. Per tutto il secolo, ed anche oltre, si continuò a scrivere, e a stampare poi, libri con laudi in cui, accanto al testo spirituale, era spesso scritto in calce cantasi come..., per ricordare al confratello tale melodia conosciuta su cui cantare questa nuova lauda.

A Firenze fu, invece, più forte il legame con l’ambiente signorile mediceo : poeti, cantori e musici passavano facilmente da questo ambito cortese a quello laudistico. Numerosi poeti di corte tra cui Feo Belcari, Francesco D’Albizio e lo stesso Lorenzo de’ Medici, scrissero laudi “cantasi come” (cioè adattamenti di testi di laudi a canti profani preesistenti) sul metro delle canzoni a ballo, sui canti “carnascialeschi” (di carnevale ) e sulle chansons francesi, trovando così un più facile apprezzamento ed una più rapida diffusione tra il pubblico. Inoltre l’ambiente fiorentino, a momenti alterni, subì l’influsso della forte tradizione poetica veneziana, utilizzando anche i testi del Giustiniani. Per tutto il secolo, ed anche oltre, si continuò a scrivere, e a stampare poi, libri con laudi in cui, accanto al testo spirituale, era spesso scritto in calce “cantasi come ...”, per ricordare al confratello tale melodia conosciuta su cui cantare questa nuova lauda.

Questa pratica di contraffazione non è certo una novità nel mondo medievale; nasce con il tropo come procedimento di ricomposizione e di rivitalizzazione, e continua nei secoli per adattare sulle melodie più conosciute e gradevoli, anche se abbinate a canti volgari e licenziosi, testi di elevazione spirituale. Non tutte le musiche per le laudi erano contraffazioni; un buon numero di queste nacquero con melodie proprie, autonome e di notevole bellezza, segno di un diretto impegno dei compositori a rispettare gli orientamenti spirituali delle corti e delle confraternite (come ci testimoniano, tra i vari codici di fine XV secolo e inizio XVI, il Panciatichi 27 e, per il nord Italia, il Grey 3.b. 12).

Infine, sempre a Firenze, molto importante fu l’influenza del monaco domenicano Girolamo Savonarola (1452-1498) che, con le sue prediche, mentre condannava le altre forme musicali, invitava contemporaneamente a cantare laudi a Dio, da lui stesso composte, e magari anche a fare qualche rogo, nei momenti di maggiore fervore, in cui gettare libri di canzoni oscene e strumenti musicali peccaminosi.

Goffredo Degli Esposti

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